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Desgrabación del Curso de Introducción al Documental dictado por Miguel Mirra en 2002, complementado por notas y apuntes de los alumnos del Seminario de Documental Antropológico y Social del año 2003.
Clase 1
Introducción
Buenos días. Mi nombre es Miguel Mirra y se supone que tengo que dictar este Seminario. También se supone que todos conocen mis antecedentes, pero si no los conocen, al final de la clase les entregaré una sintesis.
Como todos ustedes saben, pertenezco al Movimiento de Documentalistas. Este movimiento surgió de la rebeldía frente a la burocracia institucional y se ha trasformado en un referente obligado, no sólo en América Latina, sino también en Africa y Europa. Más adelante vamos a volver sobre esto. El Seminario será de cuatro clases y la última estará referida al Movimiento de Documentalistas. Por supuesto, en el limitadísimo tiempo de cuatro clases no podremos desarrollar más que una muy pequena parte del campo teórico y metodológico del documental. Pero la idea, más que nada, es abrirnos a visiones polémicas, a conceptualizaciones provocativas y a propuestas, digamos, sugerentes.
El campo del documental es muy amplio. Abarca desde una mínima crónica hasta una película de cuatro horas, como Hotel Términi, por ejemplo, y desde una simple descripción botánica hasta una compleja trama como la de Cabra marcado para morir. Por eso, y si bien es cierto que las clasificaciones son muchas veces ociosas, es necesario desbrozar el terreno para que cada uno pueda decidir dónde se para y que camino elige a la hora de planificar un trabajo documental. No es cierto que se pueda prescindir de conocer las distintas posibilidades con la que ya cuenta el realizador, producto de las aportes teóricos y prácticos anteriores y contemporáneos de otros realizadores, escuelas, tendencias y movimientos. Muy por el contrario; si no, se corre el riesgo de invertir preciosas horas en inventar el paraguas. Comencemos entonces.Testimonial - Docudrama
Me propuse un punto de partida diferenciar documental de testimonial. El documental pertenece al gran género al que le da nombre y el testimonial al llamado género argumental o de ficción. Una película testimonial es una película de ficción sobre hechos reales, hechos fehacientemente reales; porque hay películas que dicen ser sobre hechos reales y no lo son. Por ejemplo La Batalla de Argelia es un testimonial. Por otra parte hay otras películas relacionadas con el subgénero testimonial, como las películas biográficas, que a veces son testimoniales y otras veces no; hay que analizar cada una en cada caso si es una biografía fiel o si es una versión libre dramatizada. La diferencia fundamental con el documental es que el testimonial siempre tiene puesta en escena ficcional y actores que pueden no ser profesionales. Cuando hay una persona que actúa de sí misma tenemos que analizar si estamos en presencia de un subgénero del documental, el docudrama: es decir una película donde los propios protagonistas de una historia la interpretan para el cine o el video.
En las películas históricas siempre aparece la duda si son testimoniales, es decir películas que son fieles a los hechos históricos, independiente de las interpretaciones, o si son una argumentación libre.
ALUMNO: ¿Por ejemplo, Romero...? MM: -Romero es ficcional a secas, no es un testimonial. No es la historia de Romero sino con la excusa de Romero contar qué buenos son algunos norteamericanos. Sigamos. Los testimoniales por lo general son aburridos para los amantes del cine convencional, porque la mayoría de las veces no tienen un crecimiento dramático basado en los lugares comunes de la narración clásica. No son películas que están construidas para ser entretenidas, están construidas en función de otros objetivos.
ALUMNO: ¿Puede decir algo sobre los orígenes del docudrama...? MM: Antecedentes del docudrama hay muchos; dicen que uno de sus creadores fue el francés Jean Rouch. Pero me parece que el que mejor lo desarrolló por nuestras latitudes fue el realizador boliviano Jorge Sanjinés y su grupo Ukamau. Hay publicado un libro con sus experiencias: Teoría y práctica de un cine junto al pueblo.
El grupo Ukamau empezó haciendo cine de ficción sobre la situación de los campesinos; su primer película se llamaba Ukamau -de donde después tomó el nombre-. Era una película de ficción, no era estrictamente un testimonial, pero sí con elementos testimoniales porque estaba hecha en los lugares reales y basado en una historia real. Sin embargo, después el grupo va a ir cambiando, evolucionando, planteando en las últimas películas que tanto el guión como la realización hay que hacerlos con los propios protagonistas de las luchas populares; esos protagonistas tienen que reconstruir la historia para el cine y además como actores se interpretan a sí mismos; el director pasa a ser parte del equipo de realización y no el dueño y patrón del film.
Experimental - ficción - documental
Esto tiempo después es tomado por Adolfo Colombres y elevado casi como un principio elementeal del cine documental antropológico y social. En su libro Cine, antropología y colonialismo , él plantea que en los documentales antropológicos o sociales ya no se trata de que un realizador haga una película sobre los indígenas sino con los indígenas, donde la realización sea el resultado de una visión compartida y el resultado de un acuerdo.
ALUMNO: Entonces, obviamente muchas de las películas antropológicas terminarían siendo muy parecidas a docudramas?MM: Es lo que dijeron de una de mis películas, Hombres de Barro, por ejemplo, que fue pensada como un documental, pero mucha gente dijo que era un docudrama en el sentido que los personajes se interpretaban a sí mismos en muchos pasajes, aunque otros muchos pasajes son documentales y directamente se tomaron en el momento y en el mismo lugar en que los hechos estaban transcurriendo. Pero estos ejemplos llevan a cuestionarse seriamente cuales son las fronteras entre el documental y el cine testimonial, y más ampliamente entre el documental y la ficción. El primer Encuentro de Documentalistas, realizado en 1996, tuvo como eje central de los debates la relación entre documental y ficción. Sin embargo, una cuestión que hoy por hoy nos parece que puede ser más fructífera, es la de considerar las fronteras entre el cine o video documental y el cine o video experimental, en el sentido de que hay nuevos intentos de plantear nuevas opciones estéticas para el cine y vídeo documental a través por ejemplo del registro directo de tomas documentales para luego procesarlas digitalmente.
Parece raro considerar estas experiencias como documentales, sin embargo, las imágenes originales son estrictamente documentales; por ejemplo en el Festival de Cine y Vídeo Documental de 1997 se presentó una película que se llamaba Ojos, de Hernan Khourian, que era sobre un grupo de ciegos; estaba realizada con imágenes directas documentales y luego procesadas tanto el sonido como la imagen; ésta, digitalizándola y llevándola a una especie de solarizado muy brillante muy molesto a la vista, y el sonido estaba trabajado ecualizando y sobredimensionando los ruidos, tratando obviamente de acercar al espectador a la percepción de un ciego. La película pasó desapercibida para el Jurado. Los organizadores del Festival, que éramos todos realizadores, nos preguntamos en ese momento ¿Es un documental? Luego de un sinfín de discusiones, concluimos que sí entraba en el campo del documental porque las imágenes fueron tomadas directamente de la realidad, pero hubo muchas y largas discusiones. El punto de acuerdo fue el siguiente: ¿El documentalista ha mentido o ha querido manipular las imágenes para enganar al espectador? ¿No? Entonces está muy bien y tiene todo el derecho a presentar su trabajo como lo crea mejor en función del tema y el tratamiento narrativo y estético que desee. Bueno, al final por nuestra cuenta le dimos una mención porque nos pareció una película interesantísima como planteo de experimentación temático-estética en el documental y porque, además, logró movilizar a varios realizadores para cuestionarse supuestos y falsos principios, con lo cual ya era suficiente como para considerarla valiosa.
En el cine de ficción es casi una obligación mentir. En el documental es un límite infranqueable. El documentalista no puede mentirles ni a los protagonistas del documental, ni a los que rodean su quehacer realizativo, ni a los espectadores.
Desde el punto de vista de la teoría de la realización, las fronteras entre el documental y la ficción son muy delgadas. En relación a esas fronteras se ha dicho que son estéticas, por un lado, o se las hacen pasar por la existencia o no de una puesta en escena, por otro. Sin embargo, esto es al menos ambiguo. Lo que hay que decir es que en el cine, y el video, hay puesta en escena cualquiera sea su género, imposible que no la haya; en la medida que se recorte una parte de lo que está frente a la cámara con un encuadre ya tenemos una puesta en escena; cuando uno encuadra hace una puesta en escena.
Puesta en escena y encuadre - Falso documental
También se dice que es una cuestión de grado, en el documental es menor la manipulación del encuadre y en el cine de ficción es mayor; por supuesto dependiendo del tipo de elección de criterio de puesta que se haga. Pero la existencia de una puesta en escena-encuadre es un hecho absoluto. No hay, no puede haber cine o vídeo sin encuadre. El encuadre es un hecho absoluto, sea el género que sea, ya que sin encuadre no hay cine; por lo tanto de entrada nomás no hay ninguna diferencia entre cualquier película, ya que cualquier película es cine y tiene puesta en escena desde el encuadre. Toda película es una representación de algo que está afuera (se le llama realidad y para definirlo habría que remitirlo a la filosofía); eso algo exterior a la cámara, no generado por la cámara, es captado por la cámara y puesto sobre un soporte con un encuadre que es generado por la cámara; cuando lo proyectamos lo reconocemos como parecido a eso algo exterior a nosotros que llamamos realidad. Entonces: eso exterior a la cámara se imprime en la película y cuando se proyecta es parecido a eso algo exterior a nosotros y que llamamos realidad.
En conclusión, ese hecho del encuadre y la representación de eso exterior al propio encuadre, y al que el encuadre le da forma es, por lo tanto, la forma básica del cine; es la fundamental. El cine da forma antes que nada como encuadre. Encuadre que después puede adquirir muchas características diferentes, encuadre que puede estar compuesto no compuesto, rellenado o puede significar un recorte con marco o no tener marco, puede tener profundidad o no profundidad, pero sea en el documental o en el cine de ficción hay un encuadre y por lo tanto en ese sentido son lo mismo. Entonces, los discutidores te dicen no, las selecciones estéticas que se realizan son diferentes en el cine documental y el cine de ficción. Bueno, les podemos decir que sí, que en realidad sí hay selecciones diferentes pero el problema es a qué responden esas selecciones porque en definitiva todas las selecciones posibles son parte del cine.
Además, muchas veces tal vez lo que varíe no sea la elección puntual de recursos sino, sobre todo, la combinación diferente de esos recursos limitados. Esos recursos voluntariamente limitados en su combinación se constituyen en un abanico de posibilidades realizativas que son diferentes en el cine documental y en el cine de ficción. Por ejemplo, en el cine de ficción existe la panorámica, en el documental también; en el cine de ficción existe la forma travelling, en el documental también; así con la forma color, etc. Pero la forma casting es diferente -el casting es una forma cinematográfica-, y ahí encontraremos combinaciones diferentes. Por ejemplo, se combina una panorámica con una forma de casting espontánea y en el otro caso la forma panorámica con una forma casting elegida. Otro caso es la relación de formas llamada plano y contraplano que es muy diferente en su utilización en la ficción y el documental. Ya lo vamos a ver con más detenimiento. Se dice que el cine de ficción es más manipulado que el documental pero a veces es al revés. El documental que vemos por TV es más manipulado porque las crónicas televisivas más que nada películas de ficción realizadas con imágenes tomadas de la realidad y por lo tanto requieren más manipulación para hacerlas pasar por documentales. Al final le hacen decir a las imágenes los que los tipos quieren. Son entonces doblemente ficcionales: en su status intrínseco y en la falsa presentación de ese status. Son películas de ficción presentadas como documentales. Por ejemplo, no sé si se acuerdan de todo lo que se vio sobre Kosovo: mostraban todo el tiempo a los refugiados albano-kosovares, pero en esas crónicas no existía el pueblo serbio que sufría los bombardeos de la Otan; obviamente eran películas de ficción. O las imágenes del pueblo palestino festejando el derrumbe de las torres gemelas, hasta que se descrubrió que esas eran imágenes de archivo donde la gente festejaba los acuerdos de paz con Israel, que dicho sea de paso, Israel jamás cumplió. O la crónica sobre el derribamiento de la estatua de Hussein por el pueblo irakí en Bagdag, donde no más de cincuenta mercenarios se dedicaron a vivar al invasor que ostentaba su bandera de conquista en la tierra arrasada de los Sumerios.
También se puede hacer expresamente una película que se presente como documental aunque sea totalmente una película de ficción. Hace unos años atrás en televisión se hizo un programa, en la Argentina, donde presentaron un documental sobre la vida de un señor, un escritor, y que todo el mundo creyó documental. En realidad, lo que habían hecho era lo que se llama un falso documental: ese escritor no existía. Al siguiente programa develaron el engaño. Hay un cortometraje, un falso documental en tono de comedia, sobre el inventor de los cordones para zapatos. Y también está La era del Ñandú de Carlos Sorin.
ALUMNO: Puede extenderse sobre cuál es la función fundamental del encuadre?MM: Poner en relacion. Separar y unir. Han oido hablar del campo y fuera de campo...Siempre se define el encuadre por lo que cierra dentro del campo, bueno, es falso. El encuedre es lo que separa, pero también lo que une, es la frontera, y como toda frontera, es formal. Lo que está hacia adentro del límite es el contenido interno y lo que queda afuera el contenido off, llamado a veces espacio off, o fuera de campo. Pero tanto el "in" como el "off" forman parte de una relación casi indisolubre en el cine. Tanto que para ocluir la continuidad entre uno y otro campo es necesario aplicar una serie de recursos como el del cuadro dentro del cuadro, etc.
Además, la relación campo fuera de campo es la relación fundamental, al menos del cine clásico, evidente en el plano y contraplano, la dirección de mirada y movimiento. Es más, podría decirse que en el cine clásico la construcción visual de realiza actualizando en el plano que sigue una relación que aparecía virtual en el plano anterior. Por ejemplo, un personaje mira hacia el borde derecho del cuadro (el cuadro es la graficación del encuadre). A continuación otro personaje, o una cosa en el cuadro, actualiza la relación entre ambos: relación que en el primer cuadro aparecía sólo como posibilidad. Aún cuando el realizador pretenda intencionalmente negar esa relación, será siempre el siguiente cuadro lo que va a cerrar la posibilidad planteada en el cuadro anterior. El montaje clásico es una continua relación de continuidad y discontinuidad entre el campo y el fuera de campo.
ALUMNO: El encuadre es la forma fundamental...Cuáles son las otras más importantes?MM: Luego del encuadre, y indisolublemente unida a él, obviamente está la luz. Por supuesto que la luz es un hecho físico, pero en el contexto del cine es una forma. Podemos definir fotografía como "escribir con luz". Sin la luz, no hay encuadre posible. El encuadre existe en la medida que pueda expresarse a través de la existencia de la luz. Y la luz sólo puede convertirse en una forma del cine en la medida que se exprese en el encuadre. Luego de la luz, la composición, que remite a la organización interna del encuadre y su relación dialéctica con la luz.
Esto en cuanto a la imagen en sí y por sí, pero en la continuidad de la imagen como multiplicidad de imágenes la forma fundacional del cine y la que le dá sentido como arte, más allá del entretenimiento, del espectáculo y de la propaganda es....
ALUMNO: El movimiento.MM: No. El tiempo. Se dice que el cine son imágenes en movimiento, pero yo creo que son imágenes en el tiempo, y que contienen tiempo. Me animaría a decir que el tiempo, además de forma fundacional del cine, es el principal contenido de cualquier film. Es más, uno podría pensar en hacer una película donde se proyecten sólo imagenes fijas, ya que el tiempo igualmente estará presente indefectible y radicalmente en el transcurrir temporal de su proyección.
Por eso es muy buena la idea de definir al cine como "esculpir en el tiempo" y creo que junto a "escribir con luz" son las dos definiciones más ricas y sugerentes, y ambas van juntas.
A partir de la forma tiempo, se desprende la del movimiento y también las de la continuidad o discontiunidad, es decir la compagimación o edición. No confundir con montaje que es otra cosa. Sigamos.
ALUMNO: Podria adelantar algo sobre el montaje?MM: El montaje es el todo de la película. Y toda película es un montaje. Toda obra humana es un montaje, un montaje en el tiempo de elementos discretos que van a constituir un todo más complejo que la mera suma de las partes.
ALUMNO: Entonces, una casa es un montaje?Por supuesto. Una casa es una relación entre partes en dónde cada una de ellas está contruída o es utilizada en un determinado tiempo en función de un todo que las trasciende. Y si bien una casa no es como una película porque no se actualiza como tal en el tiempo, sino que se nos es dada de una vez, en ella también podemos descubrir la existencia del tiempo como elemento constitutivo. Porque ese todo de la casa, como obra humana, no es un todo de creación instantánea, sino construido en el tiempo.
Una película es un despliegue de formas cinematográsficas en el tiempo y se hace realidad en el tiempo de su proyección, pero también, como toda obra humana se contruye en el tiempo.
Resumiendo, y para continuar con el programa, el cine tiene un privilegio que no comparte con ninguna otra creación humana: el tiempo esta incluído en el despliegue de sus fomas, es parte de su construcción como producción y realización y es intrínseco a su concresión como obra frente al público durante la proyección.Actitud del realizador - Elecciones estéticas
Un falso documental puede aparecer ante el público como un verdadero documental, esto es una realidad. Pero una cosa es ver este tema desde el punto de vista del realizador y otra cosa es desde el lado del espectador. Para el espectador, cualquier documental que vea lo considera como real. Pero uno tiene que saber que eso no es así; tiene que ser consciente que si un film está presentado como documental y tiene un criterio de documental en su realización, el espectador común va a pensar que es documental y que lo que contiene es real. Más de una vez podemos escuchar a algún Juan que va a decir:- No es como vos decís, porque en tal lado pasa tal cosa. -¿Y cómo lo sabés vos? le preguntará algún Pedro. -Porque lo vi en el documental le replicará ese Juan muy campante, como si fuera palabra santa...
ALUMNO: Entonces, uno podría inventar una película de ficción y pasarla como documental, ¿Por qué puede hacer eso? Mm: Primero porque no tiene escrúpulos y segundo porque esto tiene que ver con el manejo del lenguaje cinematográfico y porque las fronteras tienen que ver con las elecciones formales. Pero las elecciones formales las hace el realizador.
ALUMNO: ¿En función de qué?MM: Justamente. Ahora vamos a exponer lo necesario para ubicar estrictamente donde está esa frontera; para nosotros la frontera se define a partir de la actitud del realizador, es una cuestión, no sé si llamarla ética o ideológica: la frontera entre un documental y un falso documental o entre un documental y una ficción está en la actitud del realizador. Dioses, humanos y semejantes
En el primer caso, el del falso documental, es simple: el realizador miente. Para el segundo caso, el de la ficcionalización, siempre uso una metáfora inspirada en los antiguos griegos: ¿Cuál es la actitud que toman los realizadores frente a un tema dado? Puede adoptar una actitud que lo llamo de dioses o de simples mortales. Claro si uno adopta una actitud de un dios, va a hacer una película de ficción y si uno adopta una actitud de simple mortal va ser un documental. En realidad, el que hace ficción no es un dios total, sino un semidiós, porque depende de algunos mortales, los actores por ejemplo; el verdadero dios de todo esto es el que hace cine de animación. Pero falta un género; tenemos ficción, animación, documental. Tengo tres categorías: dioses , semidioses y simples mortales, pero hay otra más: faltan los poetas y los locos que son los que hacen cine experimental, el otro gran género.
Obviamente este sólo sirve como metáfora: si uno toma un tema, lo mira como desde arriba dominándolo y poniéndose por sobre el tema, inclusive para tratar de comprenderlo y para expresar algo sobre ese tema, utilice recursos que utilice va terminar haciendo una película de ficción, y no tiene nada de despectivo lo que estoy diciendo, es un dato de la realidad. Porque se termina dominando al tema en función de lo que uno le impone desde la omnipotencia realizativa.
Me parece que el género documental es sólo coherente con la actitud de ser un semejante, un simple mortal, entonces se empieza a trabajar de otra manera. Si se convence de esa actitud le da otro tono a la indagación de su tema, tiende a expresarse más humildemente, se predispone a trabajar junto con otros, pero fundamentalmente hace elecciones estéticas diferentes, porque lo estético no está separado de lo ideológico.
Voy a tomar un solo ejemplo entre muchos otros posibles: en el cine de ficción, en el lenguaje convencional, el salto instantáneo de un punto al otro del espacio por parte del narrador es absolutamente aceptado y lícito aunque es imposible e inverosímil en la vida cotidiana de un simple mortal. A qué quiero apuntar con esto, a que la continuidad de la acción en el movimiento con salto instantáneo en el espacio y continuidad en el tiempo, que es patrimonio de toda la cinematografía de ficción, es una posibilidad no de un mortal sino de un dios -los simples mortales no podemos pasar instantáneamente de un punto a otro del espacio- por lo tanto la película es percibida inconscientemente por el espectador como la realización de un dios. Fíjense que en los documentales bien hechos y que tienen una construcción global de estricto documental no hay corte y continuidad en el movimiento porque el espectador lo percibiría como un imposible.
Sí se puede retomar el movimiento más adelante habiendo perdido una parte del mismo; el espectador puede comprender esta elipsis porque es parte de la vida de un simple mortal. Sabe que aunque no vea el mundo por unos instantes el mundo sigue allí; sabe que cuando se despierta ha hecho una elipsis en la continuidad del mundo; lo que no comprende en el documental porque le es ajeno a su vida de simple mortal es el salto instantáneo en el espacio. No considera normal en un documental que le muestren un tipo que está levantando la mano desde un ángulo y de repente y en absoluta continuidad pueda verlo desde otro lugar; porque el ojo del espectador quiere percibir que hay un sujeto humano detrás de la cámara, entonces no entiende cómo saltó de un lado a otro.
En el cine de ficción, que el narrador vuele no tiene ningún problema; en el documental eso es imposible de hacer sin transgredir la propia credibilidad frente al espectador. La cámara sólo puede volar si esta arriba de un avión; si no, el espectador dice ¿cómo puede ser ésto?. No entiende bien lo que pasa, entonces se descuelga y "cambia de canal". Porque la cámara de un documental no puede volar, salvo que esté en un avión, y se lo tiene que mostrar o se tiene que escuchar el ruido de ese avión, si no, se percibe como imposible; porque que la cámara esté volando implica que el camarógrafo puede volar lo cual, obviamente, es captado como una mentira. Muchas veces se dice que ésto parte de la ignorancia del espectador; todo lo contrario: cuanto más cultura audiovisual, menos aceptan los espectadores los elementos omnipotentes en el documental. Cuando más entrenamiento tiene el espectador más puede diferenciar si es una película de ficción o si es una crónica documental o un verdadero documental .
Los documentalistas manipuladores profesionales y los que hacen falsos documentales saben bien esto y no cometen errores de este tipo que sí vemos en algunos documentalistas experimentados . Todo esto sigue teniendo que ver con lo que decía sobre la metáfora de dioses , semidioses, mortales y poetas; en el cine de ficción el narrador es un narrador omnipresente y omnisciente: sabe todo, está en cualquier parte; en el documental no puede ser así: sólo puede adoptar lícitamente la actitud de un ser humano.
ALUMNO: ¿Y entonces el trabajo a dos cámaras?MM- El documentalista es un ser humano, para qué quiere convertirse en un monstruo de dos cabezas. Yo estoy acá y veo acá, no tengo otros dos ojos allá; además -ya lo vamos a ver-, la relación del documentalista con el tema tiene que ser directa, personal, íntima. Si no sobre todas las instancias del documental, al menos sobre el mismo hecho captado en el aquí y ahora del registro. Puedo pensar, como sucede en una Por una camiseta amarilla, en tomar a varias cámaras, es decir con varios camarógrafos, distintos aspectos de una carrera o de una maratón, pero esos casos son excepcionales y aún en ese caso nunca habría dos cámaras registrando la misma situación desde dos ángulos, sino que cada camarógrafo se abocaría a un tipo de situación particular de principio a fin; actuaría como un documenalista integrado a un equipo de documentalistas. Uno registraría a los corredores y su lucha por llegar al final, otro a los espectadores y el devenir de sus emociones a lo largo de la competencia, otro el entorno logístico y la labor del equipo que acompana al corredor, otro el operativo de seguridad y sanitario, etc, etc.
Hay falsos documentalistas que hacen pseudodocumentales en serie, como sucede en la literatura con los "escritores" de best sellers a los que, además, se los considera como semidioses del género. Es posible que en este mundo de mercenarios en que vivimos pasen un montón de cosas, que pasen gato por liebre, pero el documentalista, a diferencia del que hace el cine de ficción y la animación, deberá adoptar siempre las actitudes de un simple mortal, tanto en su actitud frente al tema, como ante las personas, como con las elecciones estéticas y, por sobre todo, no puede tratar a las personas como un superior. No debe creerse que sabe todo, sino que del tema que aborda no sabe nada, que debe empezar humildemente desde cero; porque si no, empieza con prejuicios .Un prejuicio aparece cuando se abre juicio sin tener elementos. Lo mismo cuando uno aborda la relación con los que trabaja y cuando uno aborda la relación con las personas con las cuales va hacer el documental. La relación debe ser entre semejantes. Porque el documental es el producto de una relación.
No se pueden hacer documentales sobre animales, porque uno tendría que ponerse en ese lugar, lo cual es imposible, ni tampoco sobre los dioses, obvio. El documental es una relación entre seres humanos iguales, tanto que no se puede hacer un documental "sobre" alguien, como si uno fuera un versado y ese algien un ignorante, sino que el documental se tiene que hacer "con" el otro, "junto" con el otro.
En el mismo sentido, tampoco se pueden hacer documentales sobre muertos. A lo sumo podemos hacer documentales con aquellos que han conocido a los muertos. Si queremos hacer un documental sobre el Che Guevara, no va ser estrictamente sobre el Che Guevara, sino que va ser esencialmente sobre la visión de ese hombre que tienen los que lo han conocido, sobre la memoria histórica; obviamente tampoco podemos hacer documentales sobre aquello por nacer; no podemos hacer documentales futuristas, a lo sumo será un documental realizado junto con aquellos que tengan la mirada puesta hacia el futuro.Compromiso afectivo - Forma de vivir
Y para redondear este tema digamos que siempre el documental se hace con otros viviendo el aquí y ahora en sociedad. Entonces, el objetivo de todo documentalista debería ser cambiarla...
ALUMNO: ¿Por qué? MM: Porque sería extraordinario poder hacer todos documentales con todos, no solamente nosotros que somos casi como privilegiados. Hay alguna otra pregunta antes de terminar la clase?
ALUMNO: ¿El realizador debe siempre hacer cámara?MM: No necesariamente. Pero sí seguramente hay que estar allí, poniendo el cuerpo. No es lícito para un documentalista serio mandar a un camarógrafo a registrar la represión en Plaza de Mayo, por ejemplo, quedarse muy cómodo en su casa mirándola por televisión y después decir que el documental lo hizo él. No. Debe comprometerse con la realidad que va a documentar. Hay una excelente película Brasil, la matanza de los niños, el documental ganador del Festival de 1997, donde el director no hace cámara, sino que hace el montaje y la locución, pero obviamente estuvo en ese momento allí donde las imágenes fueron tomadas. Lo que hace siempre un buen realizador es ponerle el cuerpo al asunto, y la voz, si es necesario. En Brasil la locución - hecha por su realizador Hugo Ferrero, lamentablemente ya fallecido- se nota que tiene emoción. Y no tiene emoción por los golpes bajos. Tiene emoción, transmite emoción porque él se emocionó haciendo su trabajo junto al responsable del registro. Además de meterse en el asunto, puso todos sus afectos ahí y hay como un tono... No puso locutores profesionales que ni saben de qué se trata el documental; que van a grabar y leen perfectamente el texto pero no ponen sus afectos en juego...
Y ésta es la otra condición.... Una, ya lo dijimos, es comprometerse con la realidad, de cuerpo, físicamente, estar allí. Y la otra, es comprometer los afectos con eso...Es decir, un buen documental requiere meterse adentro y no ponerse la máscara. Eso de ir afuera a registrar y armar cuarenta o cincuenta minutos...con un locutor profesional..., hay un montón, mucha competencia; para no venderlo, como siempre ocurre con los documentales. La verdad, es preferible hacer una experiencia personal y seria. Porque es tan difícil vender un documental de divulgación turística como un buen documental social o antropológico.
De todas formas...igual se venden. Cualquiera de los dos se vende. A la larga y depende de como sean las circunstancias, igual se puede vender. Lo que quiero decir, es que el documental no es un producto, cualquiera sea el subgénero, que te lo sacan como pan caliente. Es preferible entonces apostar a enriquecerse a nivel personal y colectivo con el grupo de trabajo y la gente con la que se hace la película; entonces si uno sabe que va a hacer un documental y le va a ser muy difícil venderlo, al menos, que le sirva como parte de su vida, que le sirva para su vida.
Poner el cuerpo, poner los afectos, considerar a este trabajo como una forma de vivir, no para vivir, sino como una forma de vida es la condición fundacional.
ALUMNO: - Y que tal ese documental La república perdida...MM:- Hay de todo. Digamos que también con un documental de esos podés involucrarte. En particular con un tema como la república perdida. El campo documental es muy amplio, en el cual hay verdaderos documentales y otros que se parecen a documentales, pero que no son estrictamente documentales. El institucional está dentro del campo documental, el institucional es un institucional y debe vender una idea, una ideología, aunque esto no sea explíscito.
Por supuesto, en un documental también estoy exponiendo algo, pero no te quiero vender nada. La preocupación por el tema es del documentalista, no de otros, como los productores, por ejemplo. En el institucional, la preocupación es de otros y uno se pone al servicio de otros, para vender la idea de otros. En el documental, uno no quiere vender nada, uno está metido con el tema y expone lo que le pasa con ese tema.
Recapitulando: la actitud documentalista, que de eso se trata, requiere estas tres partes para que se sostenga como tal: No ver desde afuera, poner el cuerpo, poner los afectos en juego y considerarlo una manera de vivir. Para hacer documentales de verdad, de verdad, hay que actuar de la misma manera en la vida que cuando se hace documentales. Y si alguien en la vida es de otra manera, es decir, no se compromete, no expone sus afectos, en la medida que quiera hacer documentales, tiene que cambiar; tiene que adoptar formas tales que a la larga le cambien la vida. Ese compromiso afectivo al final te va cambiando. Muchos documentalistas llegan al documental porque hay un compromiso humano y social, otros, porque les gusta la estética del documental. Pero, la verdad es que para hacer buenos documentales hay que involucrarse, involucrarse en el documental como un todo.
Clase 2
Puntos de partida
MM: Empecemos con preguntas...ALUMNA: -En relación a lo que dijo al final de la clase pasada...Soy fotógrafa y no sé si se puede comparar la fotografía con el cine pero en mi campo veo que hay gente que vive la vida de una manera y saca las fotos de otra....MM: - Aclaremos que la distancia que hay entre la fotografía, la foto fija, y el cine es imposible de zanjar. La fotografía es el instante, el tiempo en su detención, y el cine es la duración. Con respecto a si hay gente que vive de una manera y fotografía de otra, sí, por supuesto, puede ser. En todos los campos hay mercenarios...
ALUMNO: Si quiero mostrar la vida de los peces, por ejemplo, no necesito todas esas reflexiones antropológicas y sociológicas que vimos en la clase anterior. MM: -Bueno, no, para mostrar la vida de los peces tal vez no, pero en realidad primero te tenés que preguntar: ¿Qué es lo que querés hacer? Un material de divulgación, un material científico, ¿Qué tipo de trabajo querés hacer ? Podés hacer un educativo, entonces claro que tal vez no sean necesarias. Pero cuando hablo de verdaderos documentales estoy haciendo una declaración de principios y, además, exponiendo una hipótesis de partida.ALUMNO: Bueno, bien. ¿Y si quiero hacer un documental ecológico sobre los peces?MM:- Bueno, vamos a preguntarnos: ¿Qué es un documental ecológico? Describir la vida de los peces no es documental ecológico. ¿Por qué?. Porque el documental es una película y como tal debe establecer relaciones, contradicciones, desarrollar un conflicto y en la medida en que uno haga un trabajo sólo para mostrar la vida de los peces, será un material de educación, o de divulgación, pero no una película documental. Ahora, si me decís que querés hacer una película sobre los peces en peligro de extinción, empezamos a hablar de otra cosa. Ahí tenemos un tema para un documental, hay conflicto, una contradicción que es la que dinamiza la posibilidad de desarrollar el tema. Una contradicción objetiva y subjetiva al mismo tiempo. Les voy a dar un ejemplo. La otra vez discutí con una alumna sobre el tema este. Les relato más o menos el dialogo: -Yo quiero hacer un documental sobre el yaguaretè- me dice la alumna. -Vos querés hacer un documental o un programa de divulgación, o un video educativo. -No, yo quiero hacer un documental. -Bueno, empecemos hablar: qué cosa te parece interesante, importante, del yaguaretè. -Que es un animal muy hermoso, una maravilla de la naturaleza. -¿Eso es lo más importante que te pasa con el yaguareté?-No, que el yaguaretè se está extinguiendo, y hay que tratar de preservarlo ya que hay gente sin escrúpulos que los caza por dinero.-Bueno, vamos bien, pero habría que indagar más: seguro que hay gente mala que los caza, pero ¿por qué los caza?. -Y, los caza para vender las pieles. -¿Y por qué los caza para vender las pieles?. -Y porque vive de eso. -¿Y por qué vive de eso? -Y bueno, qué se yo...No interesa. Los caza y basta.-Tenés que averiguar más sobre ese hombre. -Eso me alejaría del tema y me metería en cuestiones que no me interesan...-¿Tenés miedo de enterarte que capaz que el hombre que los caza no es el verdadero responsable de que el yaguaretè se esté extinguiendo, sino que también él sea una víctima como el propio yaguaretè? -No, no. No me voy a meter con esos temas. -Seguro. Porque a lo mejor resulta que la principal víctima es el cazador: víctima del despojo de sus tierras, de la discriminación y de la explotación que lo obliga a cazar para no morirse de hambre... Empecemos a buscar por dónde empiezan las cosas, empecemos a buscar por dónde pasan las cosas porque si no podemos llegar a decir verdades a medias, es decir mentiras totales.
Protagonista - Cuestión social
Por supuesto siguió con su idea y terminó vendiendo un anodino falso documental sobre el yaguareté a un canal de cable que encima le pagó unas pocas monedas.
Entonces, para nosotros el problema central no era el del yaguaretè, era el cazador, el hombre. Porque otra de las cosas que pongo como principio es que en todo documental, el protagonista es el hombre. No se pueden hacer documentales si no es sobre el hombre, el hombre como especie y como cultura. El objeto último del documental tiene que ser el ser humano. No podemos hacer seriamente documentales sobre animales porque se termina otorgándoles actitudes y sentimientos humanos que no les corresponden; de última y si los animales son nuestro interés y pasión, cosa muy válida por cierto, podemos hacer documentales sobre la múltiples posibles relaciones del hombre con los animales. Tampoco podemos hacer documentales sobre los dioses, o sobre dios; ya lo dijimos. A lo sumo podemos hacer documentales sobre nuestra relación con la divinidad, si es que creemos en ella. En el documental la definición de Protágoras es absoluta: El hombre es la medida de todas las cosas .
Acá, por estos pagos, ligado al tema hombre como especie y como cultura enseguida aparece el tema social; tal vez en otras sociedades, donde los conflictos de miseria y desocupación que viven nuestros países no son tan graves, pueden dedicar esfuerzos a otros tema humanos no tan primitivos como el hambre. Acá basta con que salir a la calle para que la realidad te golpee brutalmente desde la desigualdad social... En el festival de documentales, el 90% de los documentales presentados tenían temáticas sociales o antropológico-sociales. Por ahí, en otros países -del primer mundo- hay otro tipo de preocupaciones relacionadas con al especie humana, como por ejemplo la del equilibrio ecológico. Pero de todas maneras el hombre no deja de ser el fundamento teórico, metodológico y temático: es un ser humano el que lo hace, es lo humano el objeto y es un ser humano el que lo recibe. Esta sería otra base fundamental.
ALUMNO:- Un documental que me impresionó mucho es Koyanikatze...algo así se pronunciaMM: - Es un documental, podríamos decir, de carácter experimental. Tenés que ver también Powakatse y Baraka.
ALUMNO:- Ahí hay un compromiso algo diferente ...con lo estético.MM:- Vamos por partes. Aclaremos primero que todo compromiso estético tiene un contenido ético, e ideológico. ¿Leíste a Glauber Rocha? Ah, lo tuviste que leer...Claro hay una estética documental, pero el valor de la estética documental no es a priori, ni independiente del conjunto complejo de la realización documental.
El cine es cine y hay una estética cinematográfica general que tiene su historia; alguien la inventó, otros aportaron, otros la desarrollaron. Hay una estética cinematográfica y el documental participa de ella pero con sus particularidades que tienen que ver con la actitud documentalista que es diferente a la actitud ficcional. De ahí surgen direcciones estéticas que casi no tienen opción; casi no se puede elegir otra cosa. La experimentación proviene de ahí: ¿Se puede elegir otra cosa? ¿De dónde surge la posibilidad de experimentar con el documental?
Experimental - Elaboración colectiva - Historia de vida
Las elecciones estéticas del documentalista existen y las posibilidades de realizar experiencias, de experimentar desde lo temático y narrativo y desde lo estético también ¡Cómo no se va a poder experimentar! Mientras se mantenga los principios básicos de lo que ya hablamos: a partir del compromiso, los afectos y vivir con ese quehacer que es el documental, uno tiene derecho a buscar, y a encontrar, que es lo que más molesta. Pero, ¿En qué condiciones es posible la experimentación? En el documental, si mantenemos esa cuestión de que tenemos un compromiso con esos hechos que suceden, nos metemos adentro y nos relacionamos igualitariamente con la gente, no somos libres de hacer lo que queramos. Porque, en realidad, en el documental, si bien las puntadas finales puede hacerlas el documentalista, es una elaboración colectiva. No sólo del grupo documentalista, sino también, de la gente que participa. Y nos pertenece a todos, entonces uno no puede hacer lo quiera, -y repitamos una vez más- uno no es un dios cuando hace documentales, es un simple mortal, un semejante. Tenés una película de ficción, tenés casi un dios; un dios que hace lo que quiere: mata a los personajes, los revive, los hace ir de acá para allá. Cuando uno hace documentales, eso no lo puede hacer desde el punto de vista narrativo, pero tampoco desde el punto de vista estético. La cuestión es que no puede hacer documentales desde la actitud de un dios. El documentalista hace lo que puede como un simple mortal. Entonces, puede experimentar como un simple mortal. Junto con otros, otros mortales, que están trabajando en y con ese documental.
ALUMNO: -Quería preguntarle. Esas tomas que se hacen para los noticieros mostrando, por ejemplo, un embotellamiento en la ciudad.... MM: -Esos no son documentales, esos son registros documentales -sin entrar a indagar en su veracidad o intensionalidad ulterior-. El documental empieza como registro documental, pero no quiere decir que ya haya un documental, porque todavía no está estructurado en una narración y un desarrollo temático. Volvamos a reafirmar, el documental es una película. Entonces, un registro documental no es un documental, no es una película. ¿Qué quiere decir una película documental?. Que tiene un tema, que se lo presenta, lo desarrolla y lo concluye.
ALUMNO: Usted mencionó el género historia de vida...MM: -Si. No lo vamos a desarrollar ahora, pero es uno de los subgéneros del documental más interesante y está muy poco difundido. Yo les recomiendo un libro excelente sobre este tema que se llama justamente La historia de vida de Guillermo Magrassi y Manuel Rocca.
Origen - Registro - Lo antropológico .
Entonces, el origen histórico del cine es el registro documental: la salida de la fabrica, la llegada del tren, etc. Otras experiencias que se hicieron con el cine en sus principios, como los trucos e ilusiones ópticas, en realidad no han tenido más desarrollo en la historia del cine que el registro documental sino al contrario. Fue más a partir de esas tomás documentales que desde las otras experiencias cinematográficas que el cine se ficcionalizó ya que siempre trató de mantener verosimilitud y un parecido con la realidad. Trató que aquello que mostraba la ficción fuese parecido a lo que sucedía en la realidad. Esa famosa sensación de realidad que genera el cine surge de sus primeros registros documentales. Un desarrollo particular del cine -entre otros igualmente posibles en teoría- hacia un cine narrativo y figurativo, tenía que basarse en registros que parecieran mínimamente reales; aun en las películas fantásticas que tenían un criterio de verosimilitud propio e interno. El cine de ficción contemporáneo le debe más a sus comienzos documentales que a sus inicios ilusionistas.
A partir de esos primeros registros documentales, y durante años, se siguieron haciendo experiencias de registro cada vez más complejas. Hasta que apareció la que se considera la primera película documental: Nanuk, el esquimal, que es del norteamericano Flaherty. Ya no es un registro de un hecho aislado, sino que es una narración completa.
Nanuk el esquimal se dice que es también el primer documental antropológico porque si bien hoy la antropología es otra cosa, en ese momento la antropología era el estudio de los pueblos coloniales. Mejor dicho, y aunque algunos antropólogos den otra definición, la antropología era el estudio de los pueblos a colonizar.
El primer tipo de documental, entonces, fue el llamado antropológico y eso es muy importante, porque primero hay una opción de curiosidad y de aventura pero también hay una opción por conocer lo otro, de ir a entrar en contacto con lo otro diferente, con lo no conocido. Esto de ir hacia aquello que es lo diferente en lo cultural, y también en lo social, tiñe toda la historia del documental. Es un ir hacia aquello otro diferente que de alguna manera nos revela nuestra condición; aquello que es diferente y nos devuelve una imagen en la que nos podemos ver como si fuese un frontón y al mismo tiempo como en un espejo. Porque allí esta lo otro y estamos nosotros y, por sobre todo, está implícita la relación recíproca. Los más grandes documentales parten de esa idea: ir hacia aquello que nos devuelve un reflejo de lo que somos. El cine siempre es un espejo, pero el cine documental más aún.
ALUMNO: - En el caso del esquimal ¿en qué sentido se ha relacionado el realizador ?MM: - El objetivo último del realizador era seguramente poner en términos comparativos esa cultura con la propia poniendo más bien el centro del interés del film -aunque de manera implícita- en la cultura propia a partir de la exposición de otra cultura totalmente diferente. Inmediatamente después de esto empieza a desarrollarse lo que se llama el documental social. Es decir, primero la contraposición de lo propio con lo otro e inmediatamente las contradicciones internas de lo propio. Esta dialéctica se mantendrá hasta el presente, obviamente más compleja y amplia, pero manteniendo ese sello de origen. Antropológico-social - El colonialismo
Es importante que tengan en cuenta que la primera experiencia de película documental es antropológica. Ver cómo vive otra gente diferente de uno. Y recién después ver cómo vive uno, en qué mundo vive uno. Esta última es en definitiva la diferencia entre el documental antropológico y el social, aunque en América Latina hacer un documental antropológico o un documental social es casi lo mismo. Porque los otros culturalmente diferentes son la gran mayoría de la población, que es oprimida y explotada, y las clases explotadoras altas y media altas son muy minoritarias tanto en cuanto a población como en cuanto a la generación de pautas culturales nacionales.
ALUMNO: - ¿Cómo es eso?
MM: -Ir a las provincias del norte, por ejemplo, a hacer un documental antropológico es ir a hacer también un documental social. Todo al mismo tiempo. No podés olvidarte que los indígenas del norte, además de oprimidos culturalmente, son brutalmente explotados. Y al revés también: si vas a hacer al norte un documental social no podes obviar que la mayoría de la población es culturalmente diferente, casi todos: los indígenas, los mestizos, los criollos. Obviarlo sería caer en un etnocentrismo imperdonable para un documentalista.
ALUMNA:- ¿El cine antropológico sólo puede ser documental?MM: Ahora vamos a ver que el cine antropológico cambió de características y de género. Hoy parece expresarse mayoritariamente en una mezcla de documental y ficción. Como ejemplo en nuestro país de cine antropológico contemporáneo podemos mencionar Gerónima que es básicamente una película de ficción, pero que tiene base documental, y mis films Hombres de Barro y Crónica de un Extraño. Hombres de Barro es más bien un documental con largos fragmentos ficcionalizados y la segunda al revés. Les recomiendo para el desarrollo del cine antropológico, el libro de Adolfo Colombres que ya citamos: Cine, antropología y colonialismo .
ALUMNO: ¿Y el cine o el video ecológico?.MM: - El cine surge primero como antropológico después adquiere la veta social y después, muy tardíamente -esto a pesar de que existían experiencias aisladas- se hacen documentales sobre la relación del hombre con su medio ambiente, etc.
Ese documental antropológico, que en los países pobres coincide o se superpone con el documental social, ha ido cambiando de objeto. Por un lado, los pueblos coloniales que se independizan a partir de los años 60, como los países africanos, empiezan a liberarse del colonialismo directo - se independizan políticamente- y empiezan a producir sus propias películas. Por otro lado, los realizadores, los documentalistas de los países centrales empiezan a ver como salida la posibilidad de hacer cine antropológico dentro de sus propio países.
La guerra de liberación de Argelia fue un formidable detonante de cuestionamientos profundos a la visión europeocéntrica de las sociedades y culturas humanas y un gigantesco desencadenante de contradicciones dentro de la cultural dominante; baste mencionar el mayo francés. El otro elemento central fue la guerra de liberación de Vietnam.
Antropológico urbano - Desarrollos actuales
Además, hay experiencias de trabajos documentales antropológicos en instituciones, por ejemplo, un hospital; ya hay trabajos hechos, aunque no están disponibles. Se toma el hospital como una especie de aldea, se centra al hospital como se centra una aldea y se estudian las relaciones y la forma de comportamiento, de vida y de pensamiento de la gente que está metida dentro de esa aldea que es el hospital. En las cárceles también se han hecho experiencias. No son documentales sociales, sino antropológicos porque el criterio central está orientado hacia las formas culturales; por supuesto aparecen los conflictos sociales pero se los toma como parte del tema antropológico. No es esencialmente el conflicto social lo que se aborda sino las relaciones que se establecen entre las personas y sus comportamientos mutuos y la conciencia que tienen de esos comportamientos, incluidos los relacionados con los conflictos sociales; eso que se llama ideología.
Resumiendo: Surge el documental como documental antropológico, pero deja de tener cada vez vigencia como trabajo colonial directo a causa de la independencia progresiva de los pueblos colonizados y se vuelca sobre las propias sociedades y culturas. (Aunque se siguen haciendo documentales antropológicos tradicionales pero son marginales, son rémoras del pasado). El documental antropológico vigente se vuelca hacia el mundo cercano del realizador; la mayoría de las veces hacia las culturas dependientes de la propia cultura dominante a la que pertenece.
Por ejemplo, tranquilamente se podría hacer un documental antropológico sobre la "subcultura del rock", donde se abordaría todo ese mundo desde el lado de las relaciones que se establecen entre sus miembros y con el resto de la cultura dominante, sus comportamientos, sus costumbres y la conciencia de sí y del mundo que tienen. Lo otra posibilidad es que el documental antropológico se ponga al servicio de los grupos oprimidos, que es otra variante y que también hay muchos casos. Entonces, el documentalista que pertenece a la cultura dominante se pone al servicio de grupos oprimidos, como los indígenas. Sobre esto a su vez hay distintas variantes: hacer documentales junto a los indígenas y otra es enseñar la técnica documental a los indígenas para que ellos mismos hagan sus documentales sobre sí mismos o eventualmente sobre nosotros, es decir sobre nuestra propia cultura. El documentalista en vez de ser el que hace el documental junto con otros como en el primer caso, los que hacen el documental son los grupos indígenas y el documentalista funciona como asistente.
ALUMNO: -¿ Como es eso de que podrían hacer documentales sobre nosotros?MM: -Podrían no, se hacen. Aquí mismo en la Argentina hay un grupo indígena que está haciendo un documental sobre las formas de comportamiento represivo cotidiano dominante en nuestra cultura.
ALUMNO: La otra variante: ¿ellos realizan el trabajo de campo y uno supervisa? MM: -No. No supervisa, asesora y acompana, sobre todo en la parte tecnológica porque en esos casos aparecen otras formás de contar y otras formás de encuadrar y otras formás de pegar unas tomas con las otras que depende de la cultura a la que el grupo pertenece y que deberá ir desarrollando por su cuenta.
Pueblos indígenas - Documento colonial
En la medida que los pueblos indígenas empiecen a crear sus propias imágenes serán diferentes a las nuestras y las unirán de manera diferentes; desarrollarán una concepción diferente de la relación entre encuadre y montaje, y sobre todo, entre espacialidad y temporalidad.
ALUMNA: -¿Hay ejemplos de todo esto? MM: - Si, claro hay casos. Por ejemplo, en Brasil yo he visto algo parecido. Un grupo indígena había aprendido a manejar el video y había otro grupo indígena que se resistía, que no quería saber nada. Entonces, representantes del grupo indígena que había aprendido fue a la aldea de los otros a convencerlos de adoptar la tecnología del video para sus propios fines. Un documentalista de San Pablo, a su vez, fue a acompañar al grupo visitante para ayudarlos a hacer la experiencia de realizar un documental sobre el contacto que iban a tener con el otro grupo. Y salió un documental muy interesante.
Cabe aclarar que hay una gran discusión con respecto a este proceder. En realidad, es una moderna forma de colonización, dicen algunos, ya que en la medida que incorporen el video y la televisión a su mundo es como inyectarse un virus. Otros dicen que es una manera de dominar una tecnología para ponerla a su servicio. En la medida en que lo sepan manejar y ser productores de su propia imagen, además de contrarrestar el virus, pueden enfrentar a la cultura dominante sin desventajas. Vaya a saber, el tiempo lo dirá. Yo me inclino más a pensar que es una forma de colonización, pero inevitable. Entonces, si es inevitable la irrupción del video en las comunidades indígenas, busquemos la manera de que en vez de convertir a sus miembros en pasivos consumidores tengan la posibilidad de convertirse también en productores. Si de todas maneras va a llegar, que al menos puedan producir sus propias imágenes para que puedan contraponerlas a las imágenes que genera la cultura dominante. Como dice Eulogio Frites, un indígena colla, un dirigente: desarrollar la propia cultura con el aporte de las ciencia universal ...en la medida que nos sirva la usamos, en la medida que no nos sirva no. Por ejemplo: qué bueno sería que se haga una red de registros documentales de los indígenas amazónicos entre sí y si se lo pudieran hacer conocer a otros indígenas amazónicos, sería bárbaro. Y a nosotros mismos también, y en vez de ver un documental de indígenas amazónicos hecho por un tipo de San Pablo, ver un documental de indígenas amazónicos hechos por indígenas amazónicos. Y mucho más interesante de ver sería un documental sobre la cultura de San Pablo realizado por un grupo de realizadores amazónicos.
ALUMNO: - Pero eso va en contra el proceso de globalización MM:- Esa famosa globalización no es más que una nueva forma de colonización cultural. Ya vamos a hablar de eso. Sigamos: el indígena cuando hace una película sobre sí mismo, deja de hacer un documental antropológico. El documental antropológico tiende a desaparecer en el sentido de ir a lo culturalmente diferente o cambia de manos; era un elemento de colonización y al cambiar de mano puede, digo puede, convertirse en un elemento de liberación en manos de los colonizados. Canto a Ceilàn , por ejemplo, que es uno de los trabajos más renombrados de la escuela documentalista inglesa, a mi me parece, y no solamente a mí, un documento colonial. Muchos de esos documentales eran realizados para apoyar el trabajo de las empresas y los administradores coloniales ingleses. No es el único caso de espías disfrazados de antropólogos o de antropólogos mercenarios al servicio de los servicios de inteligencia, como varios exploradores de la Patagonia tiempo antes de la llamada Conquista del Desierto. Entonces, en ese sentido, pienso que el cine antropológico tiende a desaparecer justamente porque los pueblos coloniales que hicieron el otro cultural comienzan a independizarse, entonces el cine antropológico empieza a quedarse sin objeto y se vuelca sobre sí mismo y el documentalista se vuelca sobre su propio mundo cultural. El cine antropológico se transforma y empieza a desaparecer, por lo menos lo que fue en sus orígenes. Documental social
Estas nuevas técnicas relacionadas con el documental antropológico, como una variante de la antropología social de apoyo, se han volcado sobre un nuevo tipo de documental social. En breve aparecerá una publicación del Movimiento de Documentalistas donde se abordará de manera detallada el tema del documental social, pero igualmente adelantaremos algo. En el pasado el documental social ponía el conflicto como eje temático y narrativo. Ahora, la tendencia es que el conflicto aparezca como contexto y que el eje esté puesto en uno de los polos de ese conflicto. Hay una elección temática y narrativa puesta en términos de participación social plena y no en términos de una ilusoria equidistancia entre dos polos. La elección está centrada, al menos en Argentina, en las nuevas formas de organización y movilización popular. El objetivo es aportar al crecimiento y fortalecimiento del nuevo protagonismo social surgido en los ultimos anos y que exploto el 19 y 20 de diciembre de 2001.
Ese protagonismo que los sectores populares han conquistado en el terreno social se traslada al campo del documental. Ya no hay un falso documentalista iluminado que explica un conflicto y llama al espectador a pronunciarse por tal o cuál consigna. Por supuesto se siguen haciendo documentales sociales y antropologicos sociales al estilo antiguo; gente que llega registra edita y exhibe sin que el grupo social "representado" tenga ningun protagonismo en la realizacion. Inclusive hay supuestos documentales que uno podria comparar con los de la escuela inglesa o con la misión de los exploradores de la Patagonia.
El nuevo documental social tiene dos vertientes: una es la de exponer la lucha, la organización y la movilizacion de los protagonistas sociales, como en el caso de Impa, metalúrgica y cultural o Laburantes y otra es la de aportar al movimiento social los elementos necesarios para la realizacion de sus propios documentales, como en el caso de los Talleres Documentales de Base que funcionan en varios barrios del Gran Buenos Aires.Globalización e imagen propia
Con respecto a una pregunta anterior sobre la globalización, vamos a repetir lo que decíamos en una mesa redonda, que luego fue desgrabado y publicado en la revista El Documentalista de Julio de 1999. Decíamos (y leo casi textualmente algunos párrafos) que la creciente e indiscriminada globalización a nivel mundial tiende a borrar los perfiles y aristas culturales nacionales y regionales y que cada vez más valoriza la digitalización frente a la analogía, tendiendo a desvalorizar el afecto cotidiano de los hombres hacia su lugar, a romper los lazos de pertenencia y a desvincularlo de la naturaleza que lo rodea . ¿Cómo logra esto? Entre otras cosas, a partir de un permanente empobrecimiento de las imágenes representativas y su reemplazo por imágenes artificiales generadas por las computadoras. Agregábamos también que no debíamos ser ingenuos: la globalización no es un destino manifiesto e inevitable vaya a saber por qué leyes irracionales. La globalización, muy por el contrario, es una estrategia de dominación neocolonial puesta en práctica por el poder económico y político mundial. Y que, además, contiene un plan sistemático de colonización cultural que se pone en práctica a partir de la desvalorización de las culturas particulares de los pueblos y la sobrevaloración excluyente de la cultura dominante de occidente la cual es presentada como la cultura global .
Sigo leyendo: en esa visión globalizada, el hombre ya no pertenece a un lugar concreto sino a un mundo tan vasto, confuso, lejano y sobre todo tan ajeno que lleva al hombre a extrañarse de su propio mundo y de sí mismo para ir a pertenecer a un gran mundo globalizado que no lo reconoce más que como una serie de códigos sin carne y sin alma .
Sigo leyendo: al mismo tiempo, trata de imponer una visión del hombre como esencialmente la de un consumidor (hombre que ya no pertenece al pueblo, sino que forma parte del público ), es decir como un objeto de los procesos productivos y de la historia misma, y no como un productor, es decir como un protagonista. El valor del trabajo humano como trabajo productivo en relación con la naturaleza (sea un campo, una mina o el mar) está enmascarado, escondido o desvalorizado, ya que en ese mundo todo parece resolverse con la aplicación de microchips, módulos, memorias, etc, como si la pala, el pico, las tenazas, la sierra o la red del pescador hubiesen mágicamente dejado de existir. Más desvalorizadas aún están las particularidades regionales, nacionales y locales que hacen de la diversidad de las formas productivas concretas del trabajo formas de cultura propia para cada lugar, sea este lugar un país, un paraje una ciudad o un caserío.
Más adelante decíamos: el conocimiento de algún programa de planificación en la rotación de los cultivos realizado en el otro confín del mundo puede servirle a un productor de la provincia de La Pampa, pero eso no impide que él tenga que arar su tierra subiendo su cuerpo al tractor, manejándolo con sus propias manos y alineando los surcos con su propio golpe de vista en función de un campo que nadie conoce mejor que él. De la misma manera, ningún fabricante de película de ningún lugar del mundo, con todos sus multimillonarios laboratorios y sus fabulosos programas, me puede enseñar cómo filtra la luz la atmósfera sobre Buenos Aires y menos aún cómo ese filtrado particular y único (no hay ninguna ciudad en la misma latitud y longitud, con un gran río en sus riberas y una pampa que la rodea) rebota contra las texturas y los colores de una arquitectura y un diseño urbano propios de esta ciudad y de ninguna otra.
Y casi terminamos: frente a todo esto, y como su contrapartida, la hipótesis es que cada vez más entre nosotros hay una necesidad -la mayoría de las veces inconsciente- de tener la alternativa de una imagen donde veamos nuestra propia naturaleza, nuestro propio mundo y nos veamos a nosotros mismos , y agregamos ahora: incluidas nuestras miserias, nuestras frustraciones y nuestros conflictos, como en un espejo, y también nuestra lucha y nuestra dignidad como pueblo y como personas.
Clase 3
Tema y espejo - Tema subjetivo
ALUMNO: Puede explicar mejor eso del espejo con que concluyó la clase anterior... MM: La cuestión del espejo tiene que ver también con el tema, con lo que vamos a empezar hoy. Con lo que yo le llamo tema subjetivo del documental. Me explico: hay una dialéctica entre aquello que es parecido y diferente, pero en donde por esa razón el trabajo documental se puede transformar en un espejo donde mirarse. Para dar un ejemplo, creo que Hugo Ferrero en su documental Brasil, la matanza de los ninos, donde los protagonistas son los chicos de la calles de Río, se siente en algún lugar un chico de la calle, desamparado y a riesgo de que lo maten en cualquier momento. Hay un aspecto del tema documental que si el documentalista no lo tiene como parte suya y dentro de sí, seguramente no le hubiese dado importancia, le hubiese pasado desapercibido.
Ferrero era diferente, no era un chico de la calle, pero seguramente tenía ese chico adentro. Y entonces lo comparte con vos, espectador; por eso hay tanta afectividad puesta en ese trabajo. Cada uno de los espectadores puede compartir ese sentimiento del realizador y sentir que de alguna manera puede identificarse afectivamente con los protagonistas de la mano de los afectos del realizador.
Pero esto también puede suceder con los documentales por encargo que obviamente tienen un tema objetivo que le es impuesto al realizador por el productor. El tema impuesto se puede combinar con un tratamiento tal que haga aparecer un tema subjetivo que le llegue afectivamente al realizador. Si esto no sucede, si el realizador no encuentra donde apoyar sus emociones o desde donde generarlas, obviamente el trabajo lo puede hacer igual creo yo, pero sin dudas resultará en el mejor de los casos un prolijo pero anodino producto comercial.
En definitiva, creo que el documentalista -si no se quiere convertir en un simple mercenario- tiene que indagarse para descubrir qué es aquello que en determinado momento de entre una multiplicidad de posibles temas y tratamientos le hace elegir uno y no otro. La otra vez tuve una discusión con un alumno que me porfiaba, desde otro ángulo, que esto no era así, que no le interesaba relacionar su elección con una cuestión propia y personal.-¿Por qué hacés este tema? -le preguntaba después de leer un borrador de un trabajo práctico y que estaba centrado en un hogar de ancianos. - Porque me interesa -me decía.-¿Y qué más?- Nada más. Me pareció un tema interesante para tratar. - No, no me parece que sea sólo porque te interesa tratarlo, hay muchos temas para tratar. A lo mejor es porque algo tiene que ver con vos, me parece. La pregunta sería, ¿por qué te interesa? y te contestaría: porque de alguna manera te toca. -No empecemos a analizar tanto porque no vale la pena...Eso sí que no me interesa.-Solamente un par de cosas más. Por ejemplo, en segundo ano hiciste un traqbajo práctico sobre un bar al que todo el mundo llama bar de borrachos donde los tipos van a chupar y se quedan horas y horas como si no tuvieran un lugar mejor donde ir. Esos tipos no tienen nada que ver con vos, son totalmente diferentes, pero algo deben tener para vos porque si no, no te hubieran llamado la atención y no te hubieras interesado en ellos.-Fue de casualidad porque pasamos por ahí y vimos a los tipos - me contesta para no seguir adelante con la charla.-Bueno, pero por algo los viste, porque pasás por dos millones de lugares y de los otros no vas a hacer un documental. Bueno. Ahora un hogar de ancianos. Y ¿por qué es interesante el hogar de ancianos? ¿no encontràs ninguna relación con el bar? Porque además antes del bar, en primer ano, quisiste hacer un ejercicio práctico en la morgue de la Facultad de Medicina. Escuchame una cosa, ¿No hay ninguna relación entre las tres cosas? ¿No te sentirás vos metido en un depósito de cadáveres? Porque en realidad el tratamiento que le diste al bar es el de un depósito de muertos en vida, porque los tipos dicen en mi casa nadie me quiere, yo vengo acá porque otros iguales que yo me aguantan . Y el hogar de ancianos también es eso; para el capitalismo es un depósito de viejos que esperan convertirse en cadáveres; y una morgue...
Hay una constante y es la de un depósito de muertos o muertos en vida. ¿No te sentirás así vos? ¿En algún lado no será que querés sacar afuera tus angustias, tus miedos frente a este mundo terrible en el que nos toca vivir y que nos considerará en cualquier momento como trastos inservibles para mandar a algún depósito de cadáveres?Tema - Tema recurrente
Bueno, el tema subjetivo es ese, ¿qué es lo que a uno le pasa con el tema? Entonces, es a partir de ahí como va a elegir un tratamiento. Entre lo parecido y lo diferente. Si uno puede hacer consciente su contradicción con el tema objetivo, puede llegar a encontrar formas de transmitir esos sentimientos con mayor profundidad y claridad.
ALUMNO: -Puede dar algún otro ejemplo...MM: -Bueno voy a exagerar. Supongamos que voy a hacer un documental sobre las escaleras, entonces, uno se tiene que preguntar, ¿Qué me pasa con las escaleras? ¿Seré un trepador, quizás? o ¿Es la escalera la que me lleva a otro mundo? ¿O la que me trae a otro mundo? Es un mundo real o imaginario, una utopía o un proyecto de vida? Aún para la escalera hay que preguntárselo, porque por algo te interesa. Hay que encontrar que es eso diferente y contradictorio que te propone el tema. Y que por eso podés identificarte; porque es diferente, pero contradictorio. Uno normalmente no hace un documental sobre sí mismo pero en sus documentales uno está objetivado, allí está.
El documental de Ferrero no se trata sólo de lo que les pasa a los chicos de Brasil; en el fondo de la cuestión, eso es lo que le pasa a Ferrero. Lo que le pasa tiene que ver con los chicos de Brasil, y entonces hace una película sobe ellos. Por eso nos podemos emocionar, tener un nudo en la garganta. Esta es la diferencia entre lo diferente vivido y lo otro metafísico, porque estamos hablando de otro que es eso otro diferente con lo cual uno se puede ver en el espejo, es otro de afuera que también esta dentro de uno; y la relación de lo que a uno le pasa en el fondo, profundamente, con ese tema, es esa relación la que da como resultado ese documental y no cualquier otro. Entonces, uno está ahí como algo que otros pueden compartir. Hay quienes nada de todo esto tienen adentro; entonces o no hacen documentales o hacen lo que terminó siendo La aventura del hombre.
ALUMNO: -¿Tiene alguna experiencia personal sobre eso? MM: -Cuando hicimos Hombres de Barro, que es una película sobre una comunidad colla no teníamos mucha conciencia de que era eso lo que nos pasaba, porque además la historia que tomábamos era, dentro de la comunidad colla, el caso de un muchacho que se fue de la comunidad 14 años atrás y no volvió más y de su padre que lo quiere ir a buscar a Buenos Aires donde el joven recaló. Después de varios años -esa película tiene como 15 años y desde ahí siempre he trabajado más o menos con la misma gente en el equipo de realización, y nos fuimos dando cuenta que volvíamos a hablar en las películas sobre los mismos temas o parecidos. Por ejemplo el tema de este muchacho que se va, que reniega de todo su pasado porque lo que ve ahí es sacrificio y dolor y, entonces, se va a otro lado y lo que encuentra es el desarraigo... Che -nos preguntamos- ¿y esto no será lo que nos pasa a nosotros? ¿no nos sentimos desarraigados aun en nuestra propia ciudad? ¿no estamos queriendo otra cosa, otro mundo que perdimos en el 76, o por ahí antes? Entonces, y bueno, están los collas y la gente por ahí se emociona con lo que ve de los collas, porque tal vez comparten algo de eso que les pasa a los collas y a nosotros también, porque si no nos hubiese pasado a nosotros, no hubiésemos podido reflejar lo que le pasa a los collas, porque la película es eso: es la objetivación del sentimiento compartido.
Registro - Pseudo documental - Institucional
ALUMNO: -Yo vi Hombres de Barro y a mí me parece que es un documental social.MM: -Puede ser. Pero a veces está mal entendido qué significa eso de documental social: mostrar la pobreza en una villa no es documental social porque en realidad, como toda película, tiene que tener un tema, un tratamiento de ese tema pero, sobre todo en el documental social, también tiene que establecer relaciones y develar contradicciones. Mostrar la pobreza en una villa y nada más que eso, es una descripción documental, pero no es un documental. Y muchas veces mostrar la pobreza no es màs que hacer apología de la pobreza. Si uno hace un documental social sobre la educación y, por lo tanto sobre la ignorancia, que es la condición de su existencia, y no remite el tema a las causas y a las consecuencias, no està haciendo un documental; a lo sumo está documentando su propia ignorancia.
Esto es lo otro muy importante del documental: establece relaciones que remiten a las causas y...a las consecuencias. Uno puede ver en el documental de Hugo Ferrero que él no vio sólo que hay chicos pobres que mueren, vislumbra las causas y las consecuencias, aunque no lo diga expresamente. Hay películas que sólo son registros de cuestiones sociales, sin ser verdaderos documentales sociales y hay otras que en realidad no son documentales sociales sino institucionales; ya lo vamos a ver.
ALUMNO: -¿Podría decir ahora algo más sobre esto del institucional?MM Hay documentales expositivos, de opinión y de tesis. Los documentales de tesis son aquellos que parten de una hipótesis que el documental tiene que demostrar. Un institucional es un documental muy parecido al de tesis, pero hecho por encargo, sea de una empresa, una organización o una institución.
Hay muchos institucionales que se presentan como verdaderos trabajos documentales que son de distintas organizaciones, de distintas instituciones, de partidos de derecha, de izquierda, etc. En esas películas los que parecen ser sus temas no son más que excusas para hablar de las instituciones que las financian. A veces, uno se confunde: el institucional entra dentro del campo documental, pero no es un documental propiamente dicho, tal como lo concebimos nosotros, por lo menos. En el documental de Ferrero aparece un hogar para niños de la calle de la iglesia católica. Cuando él lo muestra por primera vez, pensé: este es un institucional de la iglesia. Pero al final en la película queda claro que esa solución no cierra. Ferrero sabe que no cierra, que los hogares no son una salida, que por más que la iglesia tenga 50 o 500 hogares eso no soluciona la cuestión de fondo. El lo sabe perfectamente, él sabe que la cosa no pasa por ahí, y entonces lo pone en claro en su película; su tema son los niños de la calle de principio a fin y no las instituciones que los ayudan, o creen ayudarlos.
Ultimamente han aparecido una serie de películas a las que se le llama documentales, o documentales políticos, pero que no son otra cosa que institucionales de los partidos a los que los realizadores responden. Institucionales sobre fábricas ocupadas, sobre el derrocamiento del gobierno en diciembre, sobre La Matanza, etc. Por supuesto, está muy bien que se hagan, lejos de nosotros la censura, pero me parece que ocultar el verdadero origen de la película no es digno de documentalistas..
ALUMNA: Pero también eso pasa en los noticieros.... MM: - Sí, sí. Y de mucho peor manera. Pero en los realizadores independientes a veces no hay intensión de ocultamiento o manipulación, sino que se cae en el error inverso, no tomar partido, no comprometerse, sólo mirar y registrar. Entonces, muchas veces el documental social se transforma en un registro de la realidad social y no llega a ser un verdadero documental. Otras veces, una serie de imágenes como sucede en A propósito de Niza de Jean Vigo, que comienzan siendo aparentemente descriptivas, y parecen no tener nada que ver con lo social, al estructurarse narrativamente dan como resultado un brillante retrato social.Texto previo - Entrevista - Principios éticos
Volviendo al tema: no sólo los noticieros tienen meros registros, por ejemplo los programas de La Aventura del Hombre eran en el mejor de los casos registros, tomas documentales unas pegadas detrás de las otras, pero no son documentales.
ALUMNO: - ¿Eso pasa porque no hay conflicto?MM: - Sí, primero porque no hay conflicto de fondo, sino superficial, pero además porque hay un texto previo sobre el cuál se montan las imágenes. En este caso, como en otros, el documental no se desarrolla sobre sí mismo. Primero escriben lo que ellos llaman el guión, y que no es un verdadero guión sino el texto del locutor: esa es la base; después le ponen las imágenes que registraron, más o menos...y chau. No es propiamente lo audiovisual lo que cuenta, sino que hay un tipo que escribe, que hace un discurso, después lo acomodan, o como en la mayoría de los casos, se acomodan las imágenes al texto, un poquito de música acá, un efecto por allá y listo el pollo.
ALUMNO: Pero...¿ la base es un texto escrito?MM: - Claro, un texto apoyado por imágenes. Eso no es un documental. Las relaciones en el documental deben establecerse en la propia dinámica del desarrollo narrativo audiovisual y no que aparezca un tipo de afuera a contarte, a ubicarte, a establecer relaciones porque las imágenes no están. En estos casos el discurso del locutor es previo aunque otras veces, en otros casos, es posterior, pero el resultado es el mismo. La narración documental está basada de un tipo que habla y te cuenta en vez de que lo haga la propia dinámica de las imágenes visuales y sonoras. Ellos dicen estamos en tal y tal lado que es así o asá , entonces ponen un par de tomas que en general no expresan nada y dan por sentado que han ubicado el lugar; o utilizan para poner en relación frases tales como por otra parte , no muy lojos de allí , aunque si bien es cierto , sin embargo parecería , y pasan de un tema al otro con todo desparpajo. La puesta en contexto y el establecimiento de relaciones, que es fundamental en la narración cinematográfica documental, ellos lo resuelven de manera no cinematográfica sino retórico-literaria . Estos dos elementos son importantísimos, y son la base de la narración documental: la puesta en contexto y la puesta en relación.
Pero ojo , no sólo es estos casos hay textos ilustrados en vez de documentales. Muchas veces se disimula el hecho de que la película es sólo un texto que se ilustra. Claro... En vez de poner como base un texto leído por un locutor en off, ponen como base un texto extrapolado de una serie de entrevistas y reportajes a diferentes personas ordenados y estructurados en una secuencia única. Esta secuencia de texto ordenado -temáticamente, por ejemplo- pasa a ser la base del armado del documental. Después le superponen imágenes en sincro e inserts, y listo el pollo. Esta metodología en casi nada difiere del mecanismo que describimos recién para el caso del narrador en off. Cuando esa base de texto-discurso está ingeniosamente disimulada por inserts bien dispuestos, por desplazamientos del sincro, y otros recursos, sonoros por ejemplo, puede parecer que la narración documental avanza por su propia dinámica y en función del desarrollo del tema en cuestión; pero no hay nada de eso. Inclusive hace poco hubo el caso de un jurado integrado por gente de muy buen criterio y gran formación que, entre el fárrago de material a evaluar y el poco tiempo disponible, se dejó impresionar por una película donde este mecanismo estaba muy bien dosificado; al final terminaron premiando un trabajo que no era otra cosa que una gran estafa. Los que lo hicieron deben haberse pasado horas y horas para encontrar los recursos necesarios para disimular la soberana inconsistencia narrativa y temática de la película y lo consiguieron; hubiesen merecido un premio, pero a la gran simulación.
Simulación - Formación
ALUMNO: -¿Cómo se puede evitar hacer textos ilustrados en vez de documentales? MM: -Hay que empezar en las escuelas de cine o de video, en los primeros años de la formación de un realizador, si no es muy difícil. Es más, esos a los que me refería no creo que sean concientes de ser simuladores; muy probablemente se crean buenos y correctos documentalistas, en primer lugar por la obsecuencia típica de los que rodean a este tipo de realizadores; pero en segundo lugar y curiosamente, porque si han recibido críticas a su trabajo, es seguro que deben haber apuntado a las debilidades o los errores de la simulación y no al hecho en sí de la simulación que siempre permanece oculta a las críticas superficiales. Muchas veces también la simulación es justificada y aplaudida por su aparente efectividad propagandística o comercial, pero ese es otro tema. Entonces yo creo que es una cuestión de formación. Creo que debe realizarse la práctica inicial documental en los términos del cine mudo. Imagen con imagen, imagen sobre imagen, imagen contra imagen. La imagen soberana. Sólo después de aprender a narrar y a tratar los temas con puras imágenes, incorporar el hablado; pero ya no como una muleta sino como una nueva dimensión del tratar y del narrar.
Pero no seamos ingenuos, los criterios de formación no devienen de sí mismos, tienen que ver con condiciones ideológicas y culturales de las instituciones que imparten la ensenanaza. Ideología y conciencia
Hace un tiempo, unos historiadores me preguntaron si conocía algún interesado en hacer un documental sobre la década del 66 al 76. Fuimos con dos alumnos y tuvimos una reunión. Ellos ya habían hecho un video que estaba bastante bien. En ese video hicieron una exposición de la década; empieza con el golpe de Onganía del 66 y termina con el golpe de Videla del 76 y en el medio hay un montón de hechos, grupos musicales de la época, costumbres, todo con material de archivo y se hablaba de los Montoneros, del ERP, de la Triple A, se hablaba de muchas cosas.
Pero cuando lo empezamos a analizar les dije a mis alumnos casi textualmente: "esto es muy interesante pero es una visión muy típica de la clase media porteña". Porque en el país pasaban otras cosas, por ejemplo, no veo ninguna toma de fábrica, no veo obreros, no aparece la Fotia de Tucumán, ni el Sitrac-Sitram de Córdoba, se explica la caída de Onganía por el asesinato de Aramburu y no por el Cordobazo, o sea, una visión de una clase media más o menos acomodada y progresista que vio las cosas desde afuera. Nunca fue a los barrios obreros los días de paro general, ni nunca vio las grandes conquistas internas dentro de una fábrica. Vean ustedes las películas sobre la época del proceso, cualquiera, tanto documentales como de ficción y vean qué sucedía para esas películas en esa época: los perseguidos eran los artistas, los intelectuales y los estudiantes, la clase media.
Forma de vida - Igualdad
En casi ninguna de esas películas se ve lo que pasaba en los barrios populares, en el interior del país y de las fabricas; nadie habla de los miles de trabajadores, delegados y comisiones internas torturados o desaparecidos. Para muchas de esas películas, los grandes sufrientes fueron los exilados y la clase media. ¿Y los trabajadores que se quedaron a aguantar y resistir en las fábricas y en los barrios?
ALUMNO: -Bueno pero si yo soy de la clase media tengo que expresar esa visión.MM: -No. ¿Por qué? La clase media porteña no es el ombligo del mundo, hay que ponerse en el lugar de los otros y en el documental más que en ningún otro género. Por ejemplo, si según esas películas los desaparecidos fueron todos, o casi todos, de la clase media y no fue así, y si la mayoría de los desaparecidos pertenecen al movimiento obrero o sectores de trabajadores y populares, y no aparecen en ningún lado... Lo que hay, no es una censura de clase? Seguro que Di Tella en "Prohibido" no tuvo una intención consciente de censurar, pero "cultura" no son sólo las manifestaciones culturales que genera la clase media. Y todos estos posibles errores, seguramente involuntarios, provienen de esa formación de clase que un buen documentalista tiene que tratar de cambiar. Todo esto lo saco de mi experiencia personal, de haber cometido esos errores y de haberlos visto en otros. Hay una formación-deformación de la que uno mismo debe ser consiente y de la que se tiene que cuidar cambiando su forma de relacionarse con los demás.
ALUMNA: Esas cosas son parte de la realidad. ¿No hay que asumirlas como inevitables?MM: - No, ¿Por qué?ALUMNO: - Frente a eso, ¿cuál es la contrapartida?MM:- Digo que el documental es una forma de vivir y digo: si uno empieza a hacer seriamente documentales, debe cambiar su forma de vivir y de comportarse y luego cambiar la forma de ver el mundo, entonces puede empezar a hacer documentales que a su vez lo ayudan a cambiar.ALUMNA: ¿Pero se puede cambiar?MM: Yo pienso que hay que cambiar, hay que sacarse de encima estas cosas. ALUMNO: - ¿Vos creés que cambiaste?MM: Traté, y trato todo el tiempo. En algunas cosas creo que sí, que cambié para bien, pero siempre quedan otras. Hace un tiempo hice un documental sobre los collas que ocuparon la Plaza de Mayo para reclamar por sus tierras. Estábamos registrando y haciendo reportajes a los referentes. Se acercó una mujer colla, grande de edad, y me hizo notar que la mayoría de las personas que estaban en plaza reclamando eran mujeres, y después me recriminó "pero no hay ninguna mujer que hable en tu película" Y tenía razón ...ALUMNO: -Te retó, digamos...MM: -Algo así. Las observaciones que te hacen hay que incorporarlas y cada vez vas teniendo más cuidado. La existencia determina la conciencia y no al revés; entonces, la forma en que vos actuás te condiciona en la forma en que vos pensás. Entonces, te obligás a actuar de una manera y al final terminás pensando de esa manera nuevaALUMNA: ¿Cómo empezás?MM:- Tratando de ponerte en el lugar del otro; tratar de sentirse igual al otro, respetarlo de la misma manera que uno pretende que lo respeten a uno. .ALUMNO: Vos enumerás una cantidad de cosas que no se pueden hacer, pero ¿cuál hacés?Arrogancia - Confianza
MM: Algo hablamos los otros días; dijimos: cuando uno establece contacto con el otro para hacer un documental te tenés que sentir un igual al otro, respetarlo como tal, entonces el documental lo hacemos entre los dos. En la medida que uno considera al otro no como un objeto documental, sino una persona que junto a uno está haciendo la película, tiene salvado gran parte del problema. Y si uno se plantea ésto como principio ya está a resguardo de caer en el paternalismo o en dar la" voz a los que no tienen voz", por ejemplo, como si uno estuviese libre de la censura que aplica el sistema.Se debe crear una relación de dos términos, establecer un diálogo; uno tiene que obligarse a no considerar al otro como un pobrecito que no tiene voz, sino como a un igual que puede expresarse por sí mismo. Entre los dos lo hacemos. Este es un principio básico, si uno empieza por ahí y se obliga a compartir su trabajo, ya tiene eliminado gran parte de ese sentirse superior al otro. Ya no puede pensar que uno es un sujeto y el otro un objeto; que uno es un protagonista del hecho realizativo y el otro es un objeto documental. Hay gente que siempre me pregunta " bueno, pero esto no se aplica a todos los documentales". Se aplica a todos; a algunos parece que no se puede aplicar, como por ejemplo, que no podés tener un dialogo con el yaguareté que se está extinguiendo, pero por ahí podés tener un dialogo con aquel que ama a los yaguareté que se están extinguiendo. Seguro que hay gente que está preocupada por eso, y seguro que algo humano lo está moviendo.
ALUMNO: Salvo que sea esos tipos que dicen defender la vida silvestre, y que uno se entera que hacen negociados. MM: Bueno con esos tipos no hablo y listo. Pero sí con el guarda parque que gana dos mangos con cincuenta o se preocupa por el animal, y se preocupa por ver quién entra, quién sale, etc. Ese tipo es un fenómeno, bueno lo voy a escuchar a él. Pero ojo, no busquen fórmulas, porque es la actitud de cómo abordar la cuestión lo que más cuenta.
ALUMNA: -Hay uno que se llama Reyero, no sé si lo conoce, que hizo un documental sobre unos pibes de la dársena sur, pero por la manera de hablar y tratar a los demás, la verdad que no tiene nada que ver con lo que usted dice... MM: -¿Por qué?ALUMNA: -Porque lo mira uno como si el tipo estuviera por encima de uno.MM:- Bueno; no sé. Yo lo conozco poco, así que no emito opinión.ALUMNO: Usted hizo alguna vez trabajos así como por encargo.MM: Si, claro, la mayoría de las veces con companeros del grupo Maskay. Pero en general semi-institucionales para las comunidades indígenas; siempre fueron medio por encargo, medio porque nos gustó la idea Nos llaman y nos dicen: "vamos a hacer una marcha grande, para protestar", entonces vamos. Una vez fue frente a la Embajada de los EEUU, porque una empresa norteamericana estaba talando los bosques, allá en Salta. O nos dicen, como sucedió en el 97: "vamos a la Plaza de Mayo, porque nos tienen que devolver las tierras y tenemos que conseguir que el presidente firme el decreto, y entonces nos vamos a meter en la plaza y hasta que no firme no nos vamos.- "Bueno, vamos a hacer algo"- les dijimos. Y al final nos salió un lindo trabajo que inclusive se estrenó y participó de varios Festivales; se llama Tierra y Asfalto.
Ahí me dí cuenta que, como veníamos trabajando con esa gente desde el año 86/87, había una gran diferencia entre como podíamos trabajar nosotros y lo que podían hacer los de los canales de televisión u otra gente que andaba con una cámara de video, por ejemplo unos alumnos de una escuela de cine que querían hacer un documental. Y me daba cuenta de la diferencia de trato que había de la gente que estaba en la plaza para con ellos y para con nosotros. Para nosotros todo era mucho más sencillo porque había un montón de gente que nos conocía porque varios de nosotros habíamos estado allá, en su casa en Jujuy, y no necesitabamos presentarnos ni nada; les decíamos directamente por ejemplo "Hola, ¿que tal, tanto tiempo? ¿Te puedo hacer una pregunta? - Bueno, bueno", nos decían y enseguida se largaban a hablar con total confianza. Pero cuando venían los de los canales, la gente no hablaba, llamaban al lenguaraz y ellos no decían una palabra.
Apariencias - Intercambio
ALUMNO: ¿Y quien era el lenguaraz?MM: El lenguaraz, en general, es uno de los referentes. Hay uno de los dirigentes de ellos que habla muy bien y que tiene un discurso muy coherente desde la perspectiva occidental; fue maestro y director de una escuela de allá y era él uno de los que hablaba con la prensa. No sé si a nosotros nos consideraban parte del grupo, porque entrar en la comunidad no es fácil, pero sí como amigos; y entonces aparecía una relación muy diferente; cuando nos encontrábamos no era encontrarse con unos tipos cualquiera que iban a filmar. No, era encontrarse con los que hicieron una película que todos ellos vieron.
ALUMNO: ¿Mucho tiempo estuvieron en Jujuy?MM:- Bastante y varias veces, y el hecho de haber estado allá fue un cambio muy grande en todo el grupo de trabajo. Pasamos muchas cosas, pero entre otras nos dimos cuenta que después de estar tres meses y medio, o cuatro meses, cuando volvimos nos encandilaban las luces y el ruido era insoportable. Estábamos como confundidos; para cruzar la calle miraba tres veces. Entonces comprobamos en carne propia eso de que viviendo de determinada manera, uno actúa y siente de acuerdo con esa manera. Muchos se quedan con lo que ve de afuera y fuera de contexto, en la superficie; y todo el mundo repite lugares comunes: "los collas son tristes y callados". Sí, cuando están acá, porque cuando están allá, qué van a ser tristes. Y cuando están allá, no son para nada callados. Cuando trabajan, trabajan, no tienen de qué hablar, pero después cuando se reúnen y sobre todo en las fiestas, se hablan todo.
Siempre hay que ir un poquito más allá y evaluar si lo que se ve no son en realidad mecanismos de defensa, más que el comportamiento usual. Por ejemplo, y relacionado con otro tema pero que viene al caso, la otra vez me decían que los porteños son agresivos porque es un mecanismo de defensa, por vivir en una ciudad tan agresiva como Buenos Aires. Ante eso la gente que viene de los pueblos o del interior, trata de pasar desapercibida, se cohibe y se calla; en cambio el porteño común, para que no lo pisen, se hace el agrandado. Claro; después cuando el tipo viaja al interior o al exterior, repite ese mismo mecanismo afuera, en otros lugares donde por ahí no lo van a pisar, pero él ya tiene incorporado el mecanismo; entonces, cae muy mal. En el porteño común de clase media, que no tiene poder, lo que aparece a primera vista como un mecanismo de agresión es sólo un mecanismo de defensa. No es la fortaleza lo que lo impulsa sino la debilidad. Siempre hay que ir mas allá de las apariencias.
ALUMNA: ¿Cómo se consigue? MM: Tratando de establecer una relación directa con el otro, personal e igualitaria. No dejarse llevar ni por las apariencias ni por los lugares comunes. En la medida que se establezca esa relación van cayendo las máscaras. Por ejemplo, al principio, en Jujuy, éramos muy cuidadosos en el sentido de no decir algo que cayera mal, pero después nos dimos cuenta que allá cuando algo no les gusta, te lo dicen en la cara, y chau.
Pero por ahí puede haber un documentalista apurado que quiere ir, registrar así nomás y tomárselas: va muerto; no va a conseguir gran cosa, solamente monosílabos y silencios desconfiados. Nosotros fuimos con esta idea, que nos trasmitió Adolfo Colombres:"vamos a empezar por tratar de comprender".
Identificación - Violación
Por ejemplo una vez uno de los chicos del equipo le preguntó a un viejito de allá -que como no podía hacer el pan casi todos los días iba a comprarlo a un caserío que quedaba bastante lejos-: "Don Mauricio, ¿por qué siempre va y vuelve caminando? ¿por qué no va en el burro que va y vuelve más rápido?- Porque mientras voy y mientras vengo voy viviendo" le contestó el viejito. Y claro... nosotros estamos acostumbrados a eliminar los tránsitos, o a vivirlos como una pérdida; nuestra vida está compuesta de hitos, en donde los tránsitos no tienen valor; pero para ellos el tránsito tiene valor porque es tiempo vivido. No sé siquiera si conciben un punto de llegada. Para ellos toda la vida es un tránsito, un tránsito de la tierra a la tierra. El hombre es tierra animada, dicen. Sale de la tierra y vuelve a la tierra.
Y esas fueron experiencias extraordinarias para nosotros. Cuando uno empieza a juntarse con grupos de otro tipo, con otros conflictos humanos interiores, empieza a sufrirlos también. Cuando empezamos la película sobre Malvinas y empezamos a hablar con los ex combatientes... y bueno te ponés decididamente de su lado. Hay gente de mierda que los veía en los trenes y en los colectivos y decía "estos loquitos están mangueando". Cuando vos te metés en ese mundo y, no es facil; pero hay que hacerlo, es parte del trabajo del documentalista, compartir lo que sufre el otro...ponerse en el lugar del otro, entonces, vos lo comprendés, lo entendés y muchas de esas actitudes tuyas jodidas capaz que las evitás...y si no lográs hacer eso, mas vale que no hagas el documental.
Nos contaron, cuando estuvimos haciendo un trabajo en La Pampa que fueron unos tipos de un canal de Buenos Aires a la colonia menonita a hacer un documental pero los menonitas no quisieron; como insistieron los colonos se enojaron, entonces no se les ocurrió mejor idea que usar cámara oculta. Después, los menonitas se enteraron porque alguien les contó que habían salido en la tele: peor todavía. Después de eso es imposible acercarse a ellos para hacer un verdadero documental. Se sintieron violados, y tienen razón. Hay muchos grupos que no quieren que se los filme. Para los collas, cuando le tomás la imagen ellos sienten que les estás robando, porque su imagen es parte suya. Lógico. "Mi imagen es mía"- dicen. "¿Por que tiene que venir otro a llevársela sin permiso?. Yo se la tengo que dar. Si quiero, y si no quiero, no".
Pero las experiencias de otros, aclaremos, sirven relativamente. La experiencia que sirve es la propia. Hay que largarse a hacer.
Clase 4
El Movimiento de Documentalistas
Vamos a hablar del Movimiento de Documentalistas y sobre sus fundamentos. Aunque el primer encuentro, en 1996, estuvo encabezado por la propuesta de analizar la relación entre documental y ficción, la primera idea fundacional y que movió la construcción del movimiento fue algo así como el intento de resolución de la opción contenida en la frase "el documentalista entre la mirada y la acción". Ese fue el nombre de la primera publicación del Movimiento, una revista que acompañó el primer Festival nacional de cine y video documental que organizamos en 1997, en Avellaneda. Nuestra preocupación pasaba por sentirnos navegando entre la mirada, es decir el encuentro, y el movimiento, es decir la acción. En esa época nos llamábamos "Encuentro de Documentalistas"; con el paso del tiempo nos dimos cuenta que todavía nos estábamos encontrando, nos estábamos "semblanteando". Ya llegaría el tiempo de movernos juntos, de pasar a la acción. La primera idea fundacional, aunque desarrollada con el tiempo, sería entonces el documental es acción.Para la organización de ese primer Festival aceptamos el ofrecimiento del municipio de hacer los afiches. Dos días antes de la apertura, cuando los afiches llegaron, vimos con perplejidad que en toda la franja inferior aparecía, como si el Festival fuese parte de su gestión, el nombre del intendente. Luego de algunas idas y venidas, esa noche tomamos una decisión: tijera en mano los compañeros de difusión cortaron toda la franja inferior y se pegaron así los carteles. El Festival fue un éxito total y nadie se atrevió a reclamarnos nada. La noche de las tijeras despiertas forjamos la segunda idea fundacional del Movimiento, la de independencia política y, por añadidura, independencia del poder político y económico.El nombre de "Movimiento de Documentalistas" recién lo adoptamos cuatro o cinco años después, luego que decidimos salirnos del corralito burocrático en que pretendía encerrarnos el área de cultura del municipio avellanedense en manos de la "alianza". Saltamos el cerco y entonces nos pusimos en movimiento. En el escape hacia adelante dejamos en el camino a compañeros hasta allí muy valiosos, pero que no se animaron a correr el albur de un camino sin retorno y prefirieron mantenerse a la sombra del aparato institucional. En ese contexto confirmamos en la práctica algo que ya sabíamos: no se puede definir a nadie como una buena o mala gente independientemente de su relación con el poder. Solamente unos pocos cruzamos el puente Pueyrredón. Junto a Fernando Alvarez comenzamos a patear calles buscando dónde hacer base para volver a empezar. Hasta que comenzamos a reunirnos en un bar con billares que está al lado del hotel Bauen, hoy en manos de los trabajadores, muy cerca de Corriente y Callao. Para esa época, volvimos a encontrarnos con un compañero mexicano, que nos había deslumbrado en el Festival de 1997 con una conferencia que sostuvo con verdadero conocimiento del tema y de los protagonistas: "La imagen documental en Chiapas". Fernando nos aportó una cuota de pensamiento y política zapatista que nos llegó como una bocanada de aire fresco. Empezábamos a definir un perfil. De ese encuentro y de los asiduos debates y discusiones surgió la siguiente idea fundacional, muy zapatista, por cierto: la humildad, la paciencia y la perseverancia en la organización y la voluntad, la inflexibilidad y la determinación en la confrontación. Para comienzos del 2001 decidimos convocar el tercer festival nacional. Los funcionarios del instituto nacional de cine, a los que recurrimos pidiendo apoyo, ingenuos nosotros, nos hicieron ir como diez veces a recorrer pasillos y tocar puertas. Hasta que un día rescatamos del pantano burocrático la dignidad que nos merecíamos y decidimos, frente a sendos pocillos de café, no pisar nunca más el despacho de ningún burócrata. Y así lo hicimos. Esa fue la cuarta idea fundacional, más que una idea un sentimiento: no a los burócratas. No a los burócratas del cine, pero también no a los burócratas de la cultura; y no a los burócratas de la política, vinieran de donde viniesen. Ya avanzado ese año 2001 nos topamos con otros burócratas. Mientras comenzábamos a organizarnos independientemente del gobierno y del estado al que caracterizábamos de "administración colonial", un grupo de representantes de asociaciones y colectivos de documentalistas se reunían, dialogaban y acordaban con los funcionarios de De la Rua - sí, escucharon bien, con los funcionarios de De la Rua- en el instituto nacional de cine la realización de concursos para recibir... subsidios!. Nunca nos vamos a olvidar que en ese mismo momento infinidad de desocupados hambrientos recorrían las calles revolviendo tachos de basura mientras que otros, ya organizados, cortaban puentes y rutas. Entonces planteamos, en una carta abierta, entre otros puntos, que nos negábamos terminantemente a participar de dichas reuniones por considerar que eran una traición al pueblo que se movilizaba contra el gobierno y que más que acordar con los funcionarios había que enjuiciarlos. Y quedamos aislados. No los voy a nombrar, pero sí les voy a decir que los burócratas de todos grupos conocidos participaron de ese "contubernio". Al mismo tiempo, como siempre pasa con los burócratas de toda especie para justificarse ante sus "bases", como ellos les llaman a sus compañeros, nos acusaron de sectarios, divisionistas y hasta de malas personas... A partir de ese episodio catalizó otra idea fundacional: nada de representantes, delegados, dirigentes, es decir burócratas del documental. Sólo nos relacionamos con iguales y entre iguales, y cada uno se representa a sí mismo. Nadie decide por nadie y cada uno piensa con su propia cabeza.En septiembre de 2001, organizamos el III Festival nacional de cine y video documental. El salto fue cualitativo. Más de veinte compañeros participaron de la organización. Entre los que se acercaron estaba Alejo, que hoy es codirector del VI Festival Nacional Nacional de Cine y Video Documental que se realizará en Septiembre de 2004. El 19 de diciembre de 2001, en un local prestado por el Medh, donde funcionamos por un tiempo, se realizó la primera reunión multitudinaria. Ahí se concretó la convocatoria a todos los realizadores del país a participar de la construcción del Movimiento de Documentalistas. Esa misma noche nos movilizamos a la Plaza de Mayo, y también al día siguiente.Entonces se inició otra etapa. Inauguramos el sitio en Internet, Beatriz Cabot comenzó a organizar el área de fotografía documental y Soledad a editar el boletín Los Documentalistas. También llegó Jorge Falcone, con su rica cuota ideológica y poética. Y más adelante Diego, Daniel, Mario, Natalia, Julieta, Mariana, Graciela y muchos otros compañeros y compañeras. El Movimiento de Documentalistas creció cuantitativa y cualitativamente. En la organización y en la producción. En la formación y en la difusión de la actividad documentalista. A nivel nacional e internacional. Entre los verdaderos documentalistas, entre los trabajadores de la cultura y en el seno de los nuevos movimientos sociales. El 27 de Mayo de 2002, instauramos el Día del Documentalista en un acto multitudinario de homenaje a Raymundo Gleyzer, secuestrado y desaparecido en esa fecha de 1977 por la dictadura genocida. Y con ello sellamos otra idea fundacional, el documental es acción, con memoria.Sin embargo, habríamos de dar otras batallas. Desde comienzos de 2002 varios grupos de audiovisualistas de origen estudiantil lanzaron la consigna de producir contra información. Por supuesto nuestra respuesta no se hizo esperar. En ese tipo de propuesta, el protagonista social es ajeno a la generación, la elaboración, y la distribución del producto informativo, y es mantenido como un mero consumidor de lo que otros producen para él. Por ello, además de otras razones como el tipo de tratamiento temático y formal, hicimos público nuestro rechazo de plaño a adoptar la contra información como modelo de producción comunicacional.Pero la propuesta de controlar los procesos comunicacionales de los trabajadores, de los sectores populares y de los nuevos movimientos sociales apareció una y otra vez disfrazada con diferentes nombres, formatos y soportes conservando su esencia usurpadora y manipuladora de la producción de información en nombre de los verdaderos protagonistas de los procesos de movilización social. Por ejemplo, los noticieros obreros, aún a pesar de sus estrepitosos fracasos, así como el novedoso engendro paternalista y foquista de la televisión "piquetera".Es que la contra información como práctica comunicacional en la actual etapa, ya sea por la vía noticieros obreros, por la de videos propagandísticos, o por la de la televisión "piquetera", es una variante de la pequeño burguesía intelectual desesperada que da manotazos de ahogado para no perder el protagonismo que detentó en el terreno de la comunicación "progresista". El secreto es "inventar" mecanismos de comunicación que pueda controlar y ofrecerlos como la panacea en los barrios y en las empresas recuperadas solamente para no quedar subordinada a los procesos comunicacionales que desarrollan los nuevos movimientos sociales de manera independiente y autogestiva. En estas batallas confirmamos algo que sabíamos: que nunca trataríamos de usurpar el protagonismo a los trabajadores ocupados y desocupados en el terreno de la comunicación y de la producción documental y que nuestro mejor rol debía ser el de entregarles las herramientas para que ellos mismos pudiesen producir su propia imagen y sus propios mensajes sin depender de grupos o medios ajenos, incluidos nosotros mismos. Pero la conclusión, encadenada con la idea anterior y que se convirtió en principio básico del Movimiento, fue ninguna relación con los usurpadores del protagonismo social en la comunicación.Pero hasta aquí hay sólo una parte. Falta la idea fundacional que da al Movimiento su perfil y su identidad más acabada. El Movimiento de Documentalistas se convirtió entre los años 2002 y 2003 en un Movimiento Internacional.Comenzamos a conocer y compartir las experiencias de realizadores de otros países del mundo, tan oprimidos y explotados como el nuestro. Nos alejamos así definitivamente de los pequeños burócratas de entrecasa que sólo pueden desarrollar actividades mendigando subsidios al estado; un estado claramente convertido en administracion colonial. Nuestros compañeros de otros pueblos que luchan por su dignidad nos hicieron comprender que un estado que pacta con el imperio genocida se transforma en un estado cómplice y sus funcionarios políticos en partícipes necesarios. Más que pedirles subsidios, habría que enjuiciarlos. En este contexto organizamos el primer Festival Internacional del Documental Tres Continentes Buenos Aires 2002. Y al año siguiente realizamos un acuerdo con la Asociación de Documentalistas de Sudáfrica para la realización del Segundo Festival Internacional Tres Continentes del Documental, en Johanesburgo y Cape Town. Allí se resolvió realizar la tercera edición en Asia, más precisamente en India. Se dispuso, además, que se realicen Festivales continentales que servirán de preámbulo y selección de los materiales que representarán a cada continente al III Festival Internacional. Asimismo, se resolvió convocar a realizadores de Oceanía y de las minorías de Europa y el norte de América para las cuales se abrirán secciones especiales.
Durante el Festival, se constituyó el Movimiento Internacional del Documental Tres Continentes, Asia, Africa y América Latina y se redactó una declaración inaugural que, entre otros puntos, se pronuncia por la plena vigencia de los derechos humanos en todo el mundo, contra toda forma de colonialismo, contra el monopolio de la biodiversidad, por el derecho de los pueblos a rebelarse contra la opresión y por la inmediata retirada de las fuerzas de ocupación extranjera de Irak y Palestina.
Confirmamos en la práctica la idea que le dá en definitiva al Movimiento su carácter más acabado: el Movimiento de Documentalistas es soberanamente solidario con los trabajadores explotados y los pueblos oprimidos del mundo que luchan por su liberación.Es todo, que no es poco, creo. Sin embargo, hay algunas ideas más que hoy vemos que estuvieron desde el principio: el trabajo colectivo y voluntario, la toma de decisiones por consenso, la solidaridad entre compañeros, la reciprocidad en las relaciones, la identificación con los oprimidos y los explotados. De cada uno según su posibilidad a cada uno según su necesidad.
Ni más, ni menos.(Luego siguieron preguntas)
Gracias por haber compartido esta charla.
Gracias
